Viimeinen mies (1924)

Friedrich Wilhelm Murnau oli keskeinen saksalaisen mykkäelokuvan ensimmäisen maailmansodan jälkeinen ohjaajanimi ja merkittävästi elokuvan kuvakieleen vaikuttanut elokuvanero. Jälkimaailma tuntenee parhaiten hänen Weimarin Saksassa valmistuneista elokuvistaan ”Nosferatun” (1922), mutta ”Viimeistä miestä” pidetään kriitikoiden keskuudessa yhtä lailla merkittävänä maan elokuvan virstanpylväänä. Muutama päivä takaperin katsottu "City Girl" (1930) toimi viimeisimpänä motivaattorina elokuvan katsomiselle.

Emil Jannings näyttelee kokenutta, ammatistaan ylpeää Atlantic-luksushotellin ovimiestä, joka saa arvostusta paitsi asiakkailta, myös oman asuintalonsa naapureilta. Esimiehen siirtäessä hänet – tämän nähtyä sattumalta, ettei ovimies jaksa nostaa raskasta laukkua - yllättäen toisiin tehtäviin hotellin miestenhuoneen palvelijaksi häneltä tuntuu menevän kaikki: ammatti, itsetunto – ja mikä tärkeintä – asema perheessä ja yhteisössä.

Jannings näyttelee roolinsa puhtain mykkäelokuvan keinoin ja ylinäyttelemisen rajoilla, ilmentäen kuitenkin loistavasti ovimiehen maailman romahdusta muutoksen seurauksena. Hänen ryhtinsä painuu kumaraan, asiakkaiden sättiessä häntä palvelijan tehtävien huonosta hoidosta.

Ovimiehen tarina täytyy sijoittaa paikalliseen kulttuuriin. Protestanttinen Saksa on arvostanut ihmisiä juuri työn perusteella ja asema ympäristössä on määritelty ammattinimikkeen kautta. Vastaavasti tarina on sovellettavissa 2010-luvun Suomeen: yt-neuvottelut ja niitä seuranneet irtisanomiset aiheuttavat, jos ei yhtä dramaattisia, niin ainakin verrattavissa olevia ihmiskohtaloita päivittäin. Ihminen on monesti pieni koneiston osa, mutta hänelle itselleen tuo totuttu rooli voi olla sitäkin keskeisempi.

Kameran liikkuminen kesken kohtauksen ei ollut 1920-luvun elokuvassa itsestäänselvyys ja tämän takia ”Viimeistä miestä” on pidettävä rajoja rikkovana. Elokuva avautuu vallankumouksellisella kohtauksella, kun kamera laskeutuu hissillä hotellin aulaan ja esittelee tilan, päätyen pyöröovelle, jonka takana sateessa Jannings palvelee asiakkaita. Lavasteet piirtävät kaupungin anonyymina, hotellin ympärille avautuvana metropolina: tapahtumat voisivat sijoittua mihin vain kaupunkimaiseen yhteisöön.

Kuvakompositio: ovimies on menettänyt paikkansa ja naapurit ilkkuvat

Merkittävässä osassa on hotellin ohella ovimiehen asuintalo, tyttären lähestyvät häät ja naapurin ahkerat, mutta suulaat naisihmiset. Murnaun elokuva on paikoittain tehty hyvinkin lyhyin leikkauksin juuri kerrostaloyhteisön elämää esiteltäessä. Ansiokkaasti kuvakomposition keinoin kuvataan etenkin naapureiden halveksunta ovimiehen uutta statusta kohtaan.

Kuvan rooli tarinan kertojana on totaalinen. Väliteksteinä ovat vain häitä ennakoiva teksti kakun päällä, ovimiehen työnkuvan muutokseen liittyvä esimiehen selostus ja lopussa epilogia pohjustava selostus katsojalle. Dialogia ilmentäviä välitekstejä ei siis elokuvassa ole.

”Viimeinen mies” on ilman muuta ”Nosferatun” rinnalle nostettavissa oleva elokuva ja edellä mainituista syistä johtuen myös elokuvakerrontaa puhtaimmassa muodossaan. Onnistuneeseen, koskettavaan elokuvaan ei välttämättä tarvita kuin pieni tarina, ote haavoittuvan ihmisen elämästä.

[SPOILEREITA]

Murnaun ja käsikirjoittaja Carl Mayerin oli UFA-studion kaupallisiin tarkoitusperiin liittyvästä painostuksesta muutettava elokuvan loppua. Heidän alkuperäinen tarkoituksensa oli lopettaa elokuva entisen ovimiehen kuolemaan miestenhuoneessa. Lopulta he joutuivat laatimaan elokuvaan täysin erilaisen lopun, jossa Janningsin esittämä hahmo saa sattumalta ison perinnön, nauttien tämän jälkeen antaumuksella ravintolan antimista ja jakaen hyvinvointia vanhoille työtovereilleen. Hollywood-tyylinen (olkoonkin ironinen ja tekijöiden puolelta ylivedetty) loppu valitettavasti syö muuten täydellisen tragedian jälkimakua

4½ / 5

IMDb

Kaupunki helvetissä (1955)

Ohjaaja Phil Karlson tunnettiin 1950-luvulla tinkimättömän, siloittelemattoman ja ihmisluonnon tummatkin piirteet esittelevän turpaanmättöelokuvan tekijänä. Karlsonin pienellä budjetilla tehdyt filmit oli riisuttu Hollywoodin siloitellusta tai tyylitellystä väkivallan esittelystä. Ehkä tästäkin johtuen elokuvat eivät olleet kaupallisia menestystarinoita. Menestyksekkäimmäksi elokuvaksi yleisön silmissä jäi korruption vastainen "Lahjomaton sheriffi" (1973).

”Kaupunki helvetissä” pohjautuu alabamalaisen Phenix Cityn vuosikymmeniä kestäneeseen uhkapeli- ja prostituutioteollisuuteen ja tähän liittyneeseen rakenteelliseen korruptioon. Kaikkialle tunkeutuneen, irvokkaan väkivaltakoneiston mahti huipentui Alabaman yleiseksi syytetyksi valitun Albert L. Pattersonin (elokuvassa John McIntire) murhaan vuonna 1954.

Karlsonin tinkimättömyydestä ja halusta tarttua härkää sarvista kertoo halu kuvata tositapahtumiin perustuva noir-draama paikan päällä, vain hetkeä kohtalokkaiden tapahtumien jälkeen. Alussa elokuvaa alustetaan aitojen, tapahtumissa mukana olleiden henkilöiden haastatteluilla. Elokuva alkaa Pattersonin pojan, niin ikään asianajaja Johnin (Richard Kiley) saapuessa sotilaskomennukselta Saksasta kotikaupunkiinsa perheensä kanssa. Perheelle (ja katsojalle) avautuu nopeasti kaupungin tila – kaiken huipentuessa hämyiseen 14. katuun, likaisen elinkeinotoiminnan mekkaan. Tapahtumien edetessä nopeasti John käärii hihat ja lyöttäytyy harvalukuisten vaikuttajien kanssa palettia pyörittävää Rhett Tanneria (Edward Andrews) vastaa. Kohtalokkaiden vaiheiden jälkeen, Patterson vanhemman lähtiessä lopulta hakemaan yleisen syyttäjän virkaa, tilanne ryöstäytyy sodaksi.

"I'm not stickin' my neck out. Why should I? Phoenix City has been what it is for 80, 90 years. Who am I to try to reform it?" -Albert L. Patterson

Karlson rakentaa valkokankaalle Phenix Citystä elokuvan nimen mukaisen pikkukaupungin: ketään otteestaan päästävä väkivallan ja painostuksen ilmapiiri tuntuu ympäröivän katuja. Likaisesta bisneksestä hyötyy liian moni ihminen, ja loput ovat joko hiljaa painostuksen alla tai heidän suunsa tukitaan. Mukana kulkee moraalinen juonne: elokuvassa esitetyn sitaatin mukaisesti paha tarvitsee voittaakseen vain hyvien ihmisten passiivisuutta. Elokuvan sankareilla ken miekkaan tarttuu –periaate kulkee kuitenkin väkivaltaa sisältävien toimenpiteiden edellä.

”Kaupunki helvetissä” ei ole mukavaa katsottavaa: äärimmilleen viety väkivalta on graafista ja ulottuu lapsista vanhuksiin. Samoin ihmiset (etenkin Tannerin komentamat juntit) tuntuvat paikallisen joen pohjasta nousseilta. Pakollinen kriittinen sana on annettava varsinkin alun jonkin asteisesta tapahtumien ylipohjustamisesta ja hypetyksestä. Toisaalta tämän ymmärtää: aikakauden katsoja tuskin on osannut varustautua myllytykseen, jota ”Kaupunki helvetissä” edustaa.

1950-luvun Yhdysvaltojen etelän kaikki sävyt sisältävänä – olkoonkin provokatiivisena - kuvauksena elokuva on kuitenkin ohittamaton.

4 / 5

IMDb

Saanko luvan (1937)

Seitsemännessä yhteisessä tanssielokuvassaan Ginger Rogers ja Fred Astaire ajautuvat väärin perin suhteeseen: risteilyllä Ranskasta New Yorkiin tanssijatähtien esittämien hahmojen huhutaan sattumien seurauksena olevan naimisissa, ja monien kohtalonomaisten yhteensattumien kautta balettinimi Petrov ja musikaalitanssijatar Linda kiintyvät lopulta toisiinsa oikeasti.

Elokuvan hauskimpana hahmona on mainittava huonepalvelija Cecil Flintridge (Eric Blore), joka alkaa lopulta tuskastua parivaljakon muuttuviin suhdestatuksiin. Cecilin joutuessa lopulta sattumien seurauksena poliisin huostaan, kuullaan lisäksi yksi kaikkien aikojen putkapuheluista sanantavutuksineen.

George ja Ira Gershwinin hiteistä soi muun muassa ”Let's Call the Whole Thing Off” tähtiparin yhteisrullaluistelun yhteydessä. Triviatiedon mukaan tämä elokuvan yksi muistettavimmista kohtauksista vaati noin 150 ottoa, mistä päätellen kyseiset liikkumisvälineet eivät ole olleet omimmat mahdolliset show-maailman osaajille.

Ginger ja Fred olivat ”Saanko luvan” –musikaalia kuvattaessa jo niin ikoninen tanssijapari, että lopunkin banaalin kuuloinen kohtaus tuntuu luontevalta: Petrov etsii Lindan tusinan Lindaksi naamioidun tanssijan joukosta ja näin elokuva päättyy jälleen status quoon.

Loppukohtaus ja kloonatut Gingerit

Astairen ja Robertsin musikaalien pisteyttäminen, useimpien sisältäessä samankaltaisen juonikaavion ja 1-2 elämää suurempaa tanssinumeroa, on rationaalisesti mahdotonta, elokuvien ollessa unelmatehtaan perusmateriaalia studioiden kultakaudelta. Mark Sandrichin ohjaama elokuva on epäilemättä kokonaisuutena parivaljakon parhaiden joukossa, vaikka ei omaksi suosikiksi ylläkään.

3½ / 5

IMDb

Pelko jäytää sielua (1974)

Länsi-Saksa on toisen maailmansodan jälkeen ollut Turkista ja muista muslimimaista lähtöisin olleen voimakkaan maahanmuuton kohde. Suurin osa muuttaneista on tullut hunnien maahan työn perässä. Tinkimättömyydestään tunnettu Rainer Werner Fassbinder tarttui vuonna 1974 siirtolaisten ja valtaväestön väliseen kanssakäymiseen elokuvassaan Pelko jäytää sielua (Angst essen Seele auf).

Kuusikymppinen yksinäinen leski Emmi (Brigitte Mira) löytää paikallisesta marokkolaisten ravintolasta pariakymmentä vuotta nuoremman miehen Alin (Fassbinderin rakastajaksikin mainittu El Hedi ben Salem), johon hän tulisesti rakastuu, tunteiden ollessa molemmin puoleista. Tästä ja etenkin myöhemmin tapahtuneesta naimisiin menosta seuraa voimakasta hyljeksintää ja vastakkainasettelua rappukäytävissä, työpaikoilla ja Emmin lasten keskuudessa. Kulttuurien välinen avioliitto ei vain tunnu käyvän ruotuun, ei sitten millään.

Vasta myöhemmällä iällä tv- ja filmirooleistaan tunnetuksi tullut Mira tekee sydäntä riipaisevan roolin yksinäisenä, rakkauden kaipuussa olevana Emminä. Hänelle näyttäisi käyvän lopulta platoninenkin suhde marokkolaiskomistuksen kanssa. Ali näyttäytyy sekä kanta- että siirtolaisnaisten keskuudessa jonkinlaisena lihaksikkaana seksiobjektina, johon suhtautuminen vaihtelee ylemmyydentunteen ja himon välillä.

Loppujen lopuksi ”Pelko jäytää sielua” on melko eleetöntä draamaa. Fassbinderiksi elokuvan erottaa kuitenkin ihmisten välisen kanssakäymisen alastomuus: ennakkoluuloiset naapurin akat ja sukulaiset riisutaan naamioistaan ja jäljelle jäävän olemuksen saa katsoja hahmottaa kaikessa raadollisuudessaan. Ohjaaja ei kuitenkaan sorru vain yksipuoliseen marttyyri-uhri –asetelmaan ja mustavalkoiseen maalailuun vaan ihminen näyttäisi olevan hauras ja muuttuva olento puolin ja toisin. Fassbinder tekee itse cameon Eugenin roolissa.

”Pelko jäytää sielua” on jatkuvasti ajankohtainen draama erilaisuuden kohtaamisesta - on muuttuja sitten ikäero, rotu, kulttuuri tai muu tekijä. Vastaavan teeman parissa painiskelevasta amerikkalaisesta karamellisoidusta, näsäviisaasta elokuvasta sen erottaa Fassbinder, joka kuvaa antaumuksella paitsi ennakkoluuloja, myös rakkauden ja kiintymyksen kaikki rajat ylittävää voimaa. Elokuva on siis samaan aikaan sekä äärettömän ruma että äärettömän kaunis.

4 / 5

IMDb

City Girl (1930)

F.W. Murnaun ”City Girl” on osoitus saman ohjaajan ”Auringonnousun” (1927) ohella siitä, kuinka pitkälle mykkäelokuvan mahdollisuudet kuvata inhimillistä kanssakäymistä olivat edenneet äänielokuvan syntyhetkiin tullessa 1930-luvun vaihteessa.

Tarina on parhaille aikakauden teoksille ominaisesti hyvin yksinkertainen ja mahtuu hyvin elokuvan 77 minuuttiin: poika lähtee kaupunkiin, löytää tytön, he menevät naimisiin. Kotiin tullessa pojan isä ei hyväksy miniää. Taustajuonena on huoli sadonkorjuun onnistumisesta myrskyä odottavassa Minnesotassa.

Kasassa on kliseisen melodraaman ainekset, mutta mestariohjaaja käsittelee aihetta keveydellä ja antaa kuvien puhua puolestaan. Elokuvaa katsoessa tulee ajatelleeksi ulottuvuuksia, joita ääni teknologisena ratkaisuna olisi tuonut elokuvaan lisää. Totta kai jo lähtökohtaisesti kuvakäsikirjoitus olisi ollut erilainen, mutta ”City Girl” tuntuu sisältävän kaiken tarpeellisen ja ollen vanhan elokuvan muodon huippusaavutus. Studio kuuluu painostaneen Murnauta jälkikuvaamaan osan jaksoista äänellä ja pääohjaajan lähdettyä liiallisen kontrolloinnin alta läiskimään elokuvan hoiti loppuun apulaisohjaaja.

Pääosanäyttelijät Charles Farrell ja Mary Duncan eivät sorru ylinäyttelemiseen eikä sitä tee myöskään uskonnollisen ja työtä pelkäämättömän vanhan isännän arkkityyppiä näyttelevä David Torrence. Olkoonkin niin, että alkuasetelmat ovat varsin stereotypiset: naiivi, äitiä ikävöivä Lem ja ravintolassa tarjoileva, uuden maailman niksit tunteva Kate kohtaavat ja tutustuvat toisiinsa omista lähtökohdista käsin. Kyseessä on jälleen kahden maailman kohtaaminen. Murnau tuntuu hallitsevan niin urbaanin chicagolaisen ravintola- ja kaupunkielämän kuvauksen kuin minnesotalaiset kaurapellot (elokuva kuvattiin lopulta Oregonissa). Kaupungissa vallitsee tehokkuus ja kiire, maalla taas protestanttisen työn kulttuuri, jota tulevat kausiluontoisesti kyseenalaistamaan vain tilalle tulevat sadonkorjaajamiehet, jotka ovat pian Maryn perässä.

Täysistä pisteistä elokuvan pudottaa loppu, joka on suunniteltu amerikkalaiselle katsojalle sopivaksi. Murnau saa mykkäelokuvan hahmot elämään saatavilla olleiden teknisten ratkaisujen keinoin tavalla, josta monella nykyohjaajalla olisi opiksi otettavaa. Kyseessä on yksinkertaisen hieno klassikko.

4½ / 5

IMDb

Two-Lane Blacktop (1971)

Aktiivipäivän päätteeksi sopi sohvalle kellahtaminen ja nauttiminen yhdestä 1970-luvun mainittavimmista kulttielokuvista. Oman vahvan kädenjälkensä amerikkalaiseen elokuvaan jättänyt Monte Hellman ei - jälkimaailman arvostuksesta huolimatta - saanut elokuvilleen kaupallista menestystä ja joutui hidastamaan ohjaustahtiaan kyseisen vuosikymmenen jälkeen.

”Two-Lane Blacktop” on kaukana studioista: pienellä budjetilla kuvattu roadmovie läpi Yhdysvaltojen tuunatulla Chevrolet ’55:llaan matkaavista toveruksista, jotka ajautuvat kilpasille arvoituksellisen, keltaisella GTO:lla päristelevän hipsterin (Warren Oates) kanssa.
Chevyn kuskeina esittäytyvät valkokankaalla folk-muusikko James Taylor ja ”Beach Boys”-Dennis Wilson (jonka kohdalla elokuva jäi ainoaksi filmirooliksi). Yhteinen muusa miehille on autosta autoon hyppivä liftarityttö (Laurie Bird).

Elokuvassa oli kuin olikin käsikirjoitus, mutta Hellman onnistuu pitämään filmin todella spontaanina ja puolidokumentaarisena – kuten roolihahmojenkin toiminnan. Vahvimmin elokuva perehtyy kaahailu- ja kilpa-ajoalakulttuuriin, jolla elokuvan kaksi sankarustakin hankkivat toimeentulonsa.

Kaksi päähahmoa tuntuvat olevan kiinnostuneita vain autoista ja heille merkitsevä on vain nykyhetki. Heille suurin päämäärä tuntuu olevan epämääräinen kaupunki x, josta saa kärryyn varaosia alennuksella. Hellmannin elokuvassa he edustavatkin auto- ja roadmovie-kulttuuria puhtaimmillaan – ja tuntuvat ilmentävän samalla 1970-luvun alun ilmapiiriä Amerikassa: illuusioiden karisemista. Oatesin hahmo taas on enemmän laskelmoiva urbaanin kaupunkikulttuurin edustaja ja sen ohella patologinen valehtelija. Hänellä tuntuu olevan tuhat ja yksi totuutta historiastaan ja määränpäistään.

”Two-Lane Blacktop” on tallentanut 35-milliselle aikakauden valtatiekulttuurin huoltoasemineen, levähdyspaikkoineen, korjaamoineen ja ennen muuta ihmisineen. Elokuvalla on sekä ikoninen arvo paitsi kaahailukulttielokuvana, myös 1970-luvun vaihteen amerikkalaisen sydänseutujen kulttuurin ilmentäjänä nykykatsojalle. Elokuvan loppu (filmin syttyessä palamaan) lienee monenkin myöhemmän tekijän apinoima klassikkopysäys.

”Two-Lane Blacktop” on huolimatta lyyrisestä lähestymistavastaan aiheeseen lopulta illuusioton filmi materialisminsa ja päämäärättömän päristelynsä johdosta. Roadmoviesta on vaikea löytää Jack Kerouacin romanttista matkantekoeetosta. Jotain todella kiehtovaa siinä silti on.

3½ / 5

IMDb